«В искусстве ты должен постоянно самообразовываться»

Недавно в Москве завершилась выставка «"Синие носы" против Татлина», организованная арт-группой «Синие носы». Один из участников группы Александр Шабуров преподает в Школе дизайна НИУ ВШЭ. В интервью он рассказал, чем российское художественное образование отличается от иностранного, как преподавание влияет на творчество и что на самом деле производят современные художники.

— Как началась ваша преподавательская деятельность?

— Давным-давно, году в 1985-м после учебы я угодил на работу в судмедэкспертизу — фотографом на убийствах. Параллельно трудился в краеведческом музее в реставрационной мастерской. И тут меня позвали преподавать в художественное училище, где я сам учился. В судмедэкспертизе рабочий день был до 15:00, после чего я два дня в неделю ездил еще и на преподавательский пост. И все бы ничего, но в последнюю четверть тамошняя завуч из соображений заботы о педперсонале (обо мне то есть) поставила все мои часы на субботу с нулевой пары. А суббота была единственным днем, когда я мог отоспаться за рабочую неделю. Поэтому первое время я просыпался из последних сил, потом стал опаздывать, а потом забил. Чего, впрочем, никто не заметил — это не школа, студенты сидели в своей мастерской и к завучу жаловаться не бегали. Ну а в конце года я все-таки заехал и заполнил журнал, по которому мне начисляли зарплату. Вот так бесславно закончился мой педагогический дебют.

— Как вы оказались в судмедэкспертизе с вашим художественным образованием?

— У художников есть такой предмет — пластическая анатомия, потому как основной объект изображения в искусстве — человек. Для того чтобы понять, как человек выглядит снаружи, художники изучают то, что у него внутри. Но по книжкам это понять трудно, и я с одним моим товарищем — как Микеланджело и Леонардо да Винчи — решили попроситься в морг порисовать трупы. Я тогда жил в Свердловске. Мы неделю ездили в морг 40-й больницы и чего-то там малевали, упиваясь сознанием своей неординарности. А рядом находилось еще одно подобное заведение — областное бюро судмедэкспертизы, в котором прознали, что я умею фотографировать. И я пошел к ним фотографом, потому как все табуированные зоны — в данном случае, смерть — нас, подростков, живо интересовали. А еще мне было любопытно посмотреть на людей, которые там работают, был уверен: все они маньяки и моральные уроды. Выбрался оттуда только через пять лет.

— Такая работа не связывала ваши творческие амбиции? Вы же вроде рисовать хотели сначала.

— Это и было мое творчество с одной стороны. С другой — вроде как инициация, ты отрываешься от маминой юбки, от привычного тебе богемного кружка — и должен стать своим среди чужих. Работали там, кстати, не маньяки и не моральные уроды, а самые обычные люди. Это мы, творческие идиотики, можем делать не-поймешь-чего, не думая о последствиях — а там у всех было четкое представление, что такое хорошо, а что плохо. Медицинский язык, как и научный, отличается от нашего общегуманитарного тем, что у нас слова ничего не значат — за ними бесконечное множество значений, а там за каждым закреплено конкретное. Это очень дисциплинирует мозги. Я, например, никак не мог смириться, что нет никакого «трупного яда». Говорил: «Ну как же так?» А там яды — это определенная категория веществ, среди которых никакого «трупного яда» не значится. «Александр Евгеньич, — отвечали мне, — отстань, это из той же оперы, что все художники — пьяницы, из устного фольклора и простонародных верований».

Шабуров и «Синие носы»

Александр Шабуров в 1985 году окончил Свердловское художественное училище, с 1993 — член Союза художников РФ. В 1998 году получил грант Фонда Сороса на лечение и протезирование зубов в качестве арт-проекта. Совместно с Вячеславом Мизиным создал арт-группу «Синие носы» и начал сотрудничество с галереей Марата Гельмана в Москве. С 2005 года участник выставок в Париже, Берлине, Сан-Паулу, Нью-Йорке. В числе известных работ арт-группы такие проекты, как «Маски-шоу», «Маленькие человечки», «Эра милосердия» и другие. С 2013 года преподает на факультете коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ предмет «арт-практика».

— Почему вы в «Синих носах» работаете в паре с Мизиным — это такая методика, удобная для художников?

— Голова уже не работает у одного. Ты как художник самовыразился и самоудовлетворился до 30 лет, но потом вдруг переезжаешь в Москву и обнаруживаешь, что тут твоя прежняя жизнь не считается, и тебе нужно снова изобретать способ заставить себя что-то делать на фоне местного арт-сообщества. И так получилось, что я стал работать с земляком. Это такой механизм подталкивания друг друга — ему не нравится то, что я предлагаю, мне — то, что он, и из-за этого происходит генерация хоть какой-то энергии. И неизбежно вырабатывается понятный другому, неаутичный способ высказывания.

— А преподавание как влияет на вас в творческом плане?

— Чем ты старше, тем больше замыкаешься и всё менее адекватен окружающей реальности. Поэтому тебе нужны какие-то механизмы корреляции с ней. Ты воспринимаешь себя всё таким же 20-летним, но 20-летние тебя таковым не считают. Поэтому преподавание для меня — способ познания внешнего мира путём погружения в неизвестную мне среду и адаптации к ней.

— Вы вступили в полосу художественной известности с проектом протезирования зубов — у вас сложилось представление, как надо начинать художественный путь и прославиться?

— Искусство как спорт — надо быть самым-самым. Но это не должно превращаться в самоцель, художник не должен забивать себе этим голову. Пришел как-то к Шагалу покупатель с целью приобрести какую-то картину. Тот отвечает: «Я — художник, деньгами не занимаюсь, этим ведает моя жена». Покупатель направляется к его жене и случайно видит в зеркале, как Шагал на пальцах показывает ей, какую цену запросить. Я, конечно, великий мыслитель, но когда я общаюсь со студентами, то не столько сообщаю им свои великие мысли по поводу того, как заработать на своем творчестве (чего я, честно сказать, не сообщаю), сколько передаю некую синдроматику, поведенческий код, унаследованный мной от других людей с таким же набором качеств. Качества эти неудобны в быту, поэтому парадоксальны. Художник — это такой антисистемный элемент, если кто-то говорит «да» — ты говоришь «нет». Когда-то я работал в аналитической дирекции Первого канала...

— Ой!

— …и у меня там был начальник, который привлекал на работу художников. А я к таковым себя там не относил и возражал: зачем это? И он мне аргументировал: «Любая система стремится к самосовершенствованию, а потому убивает всё живое — и нужны какие-то неправильные элементы, которые будут постоянно вносить диссонанс и проверять её на прочность». Как Путин где-то сказал: «В любом здоровом обществе должно быть определенное количество болезнетворных микробов…», — а может, это был не Путин.

По мне, никакого особого «современного искусства» не существует, это маркетинговая терминология

К тому же никаких известных художников в мире «современного искусства» быть не может — это ж не сфера массового производства. Книжка, например, выходит тиражом 1 000 экземпляров, музыкальный диск — 10 000, там нужна массовая популярность. А произведения изоискусства единичны. Если у тебя сейчас постоянно берут интервью, то потом ты по этому будешь скучать. Поэтому я себя известным художником не считаю, и учить известности смысла не вижу.

— Если говорить о вашей выставке «Случайные совпадения», где вы как раз разоблачаете первоисточники произведений искусства, складывается впечатление, что этих самых современных художников вообще не бывает и все это искусство — сплошь имитация. Так?

— По мне, никакого особого «современного искусства» не существует, это маркетинговая терминология. Противостояние с «традиционным искусством» — надуманное. Единственное отличие — то, что искусство стало использовать технологии, появившиеся в XX веке: фото, видео, акции-инсталляции. «Современные» художники — наследники всего того, что было в истории искусств. Так вот, путешествуя по музеям мира, мы собрали первоисточники многих известных произведений отечественного искусства и сделали такую образовательную выставку, которая скорее не про плагиат, а про традиции: их надо знать и не бездумно копировать, а переосмыслять, делать шаг влево или вправо. Наш последний проект — серия выставок «Синие носы против русского авангарда». Они посвящены Эль Лисицкому, Родченко, Малевичу и Татлину, Тему авангарда мы выбрали потому, что это самый конвертируемый российский арт-бренд.

— Вы сами все еще учитесь чему-то как художник и преподаватель? Меняете мировоззрение, вкусы, убеждения?

— Я вступил в удивительный возраст, когда если что-то и знал раньше, то забыл. И очень интересно узнавать это по-новому. Когда я устраивался в Вышку, меня принимали доцентом. А я, если и знал когда-то, что это такое, тоже давно забыл, поэтому когда доехал до отдела кадров на Мясницкой, написал в заявлении: «декан». И понял, что ошибся, только когда мне, как «декану», стали читать отдельно лекции по охране труда и противопожарной безопасности. С выставками то же самое. Когда мы начали делать проект про Татлина, я с удивлением выяснил, что ничего толком про него не знаю. Оказывается, это он был лидером русского авангарда, а не Малевич, как принято считать. Но тот малевал картины, которые сохранились во всех музеях, а Татлин был утопист-концептуалист, поэтому от него ничего не сохранилось. Его «Башню III-го Интернационала» в разрушенной двумя войнами стране никому и в голову не пришло реализовывать, а «Летатлин» не мог летать по определению. Кроме этого, Татлин — родоначальник дизайна (художественного проектирования) и русского конструктивизма, хотя сам от конструктивистов и дизайнеров открещивался.

— Вы студентам тоже свою альтернативную историю искусства рассказываете?

— Ничего альтернативного. Я же благодаря студентам открываю для себя то, что есть, то, что в ином случае поленился бы узнать, а не навожу тень на плетень.

Иногда я использую студентов в меркантильных целях. Например, с той же выставкой про Татлина: дал студентам задание придумать их версии проектов Татлина. Например, «Башни III-го Интернационала». Чтобы оттолкнуться от них и придумать что-то свое.

И обнаружилось вот что. Башня Татлина — памятник Октябрьской революции, а мы живем в другое время. Поэтому вместо коллективизма, мне предложили индивидуальный успех на фоне гаджетов, косметики, жвачки и сигарет. Так я многое узнал о новом мире.

— Вы преподавали за рубежом: как вам иностранные студенты?

— Лет пять назад я ездил по иностранным художественным институтам (Женева, Лион, Анси, Ангулем и др.) в качестве приглашённого преподавателя. Со своим курсом, куда записывались те, кто пожелает. Мы снимали короткое импровизационное видео. Тогда я впервые столкнулся с иной системой художественного образования. Наша основана на муштре (в хорошем смысле этого слова) — на системе академического рисунка Павла Чистякова. Когда я учился, у нас было в день не меньше восьми часов спецпредметов. Прогулял больше 20 часов — отчислить! Один мой дружок из Вены приехал в перестройку учиться в СССР, он говорил: «У вас система художественного образования лучше». Ему не верили и считали агентом КГБ.

За рубежом всё не так. Преподаватель не может сказать студенту: «Ты должен это сделать!», — иначе он посягает на свободу его самовыражения. Поэтому многих иностранных студентов у нас не приняли бы даже в изостудию для пенсионеров при ДК железнодорожников. Мы много спорили, чья система обучения лучше. Но в итоге пришли к выводу, что совсем неважно, как учить. Никого ничему научить нельзя, можно только научиться.

— То есть для успеха на поприще искусства можно не учиться?

— Наоборот. Ты должен постоянно самообразовываться и самосовершенствоваться. В общих мастерских это куда удобнее. Рабочая атмосфера захватывает.

У нас в Школе дизайна в Вышке студентов сразу погружают в профессиональную деятельность — с реальными проектами по реальным заказам

У нас в Школе дизайна в Вышке студентов сразу погружают в профессиональную деятельность — с реальными проектами по реальным заказам. Основной предмет у них — дизайнерское проектирование, а мой — арт-практика. Как раз сейчас завершаю учебник для Вышки о техниках изобразительного искусства XXI века.

— Вы как художник ищете новый язык в искусстве?

— Вопрос о новом языке не стоит. Но информационный фон постоянно меняется, и сейчас ты не можешь говорить с собеседниками на древнегреческом. Тебе надо знать сегодняшние виды кодирования и передачи информации.

Не менее важно, что ты хочешь сказать. Художник делает выставки про то, что его больше всего раздражает. Недавно пенсионерам нечего было есть, все были заняты физическим выживанием, потом у нас появились идеологические воззрения, а в связи с последними событиями все сформировали свои политические позиции и переругались. Мир стремительно меняется, для искусства это и хорошо, и плохо, потому как можно выглянуть в окно и написать с натуры «Тихий Дон» или «Белую гвардию». Или «В окопах Сталинграда» (имея ввиду экономическую войну, конечно).

С другой стороны, любые формы передачи информации быстро девальвируются, как и художественные. «Искусство» — это то, что висит в музеях, а сегодняшний художник производит не «искусство», но «правду». То, что воспринимается не с музейной скукой, а непосредственно.

«Синие носы» в самом начале боролись с элитарностью «современного искусства» и изобретали новый гибрид его, основанный на образах массовой культуры. Каждые пять минут я повторял, что мы делаем искусство, понятное пионерам и пенсионерам. Но это было 15 лет назад, и сейчас опять приходится напрягать интуицию и вариться в месиве из современной рекламы, пропаганды, социальных сетей и интернет-фольклора, чтобы понять, что делать дальше.

— Последнее время отечественные художники отличаются скандальностью, устраивают разного рода акции. Важна ли скандальная или шокирующая составляющая для успеха и удачного высказывания в современном искусстве?

— Дело не в скандальности — мы живем среди информационного мусора, любое событие теряется в мириаде других, любая фотография в Фейсбуке сегодня может вызвать кучу лайков, а назавтра будет забыта. И ты должен превозмочь этакий интенсивный фон, питаться от этого гумуса, а потом подняться над ним, чтобы быть услышанным. Это профессионализм.

С другой стороны, скандальность — в самой природе изобразительного искусства. Если кому-то это не нравится, то нужно не ругать молодых художников, а объединять их в союзы и давать им заказы, как в кино, театре или книгоиздании. Пока же все российские биеннале и центры современного искусства хоть и финансируются государством, но отпускаемые средства осваиваются менеджерами, а молодые художники либо уходят в дизайнеры, либо ещё больше маргинализируются.

— Как вы относитесь к интернету, как территории самовыражения молодых художников? Есть молодые художники, которые вам нравятся?

— Новых молодых художников я знаю мало. Первые несколько лет, когда я вел церемонию вручения Премии Кандинского, то еще как-то следил за ними, а сейчас за этим не уследишь. К интернету я отношусь хорошо, но социальными сетями не пользуюсь из-за лени. Мне и в реальности хватает людей с помраченным рассудком.

— Так вы Фейсбуком пользуетесь? Я попросилась в друзья.

— Добавлю. Где-то через полгода.

Соня Шпильберг

Фото Михаила Дмитриева